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歐秀慧 大葉大學共同教學中心 |
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本文想要探討的不是音樂本身，或信仰的內容，而是當教會詩歌作為信仰的憑藉時，因不同曲風所引發的爭議。有人強調教會詩歌要維持十九世紀以來『聖詩』莊嚴肅穆的風格，有人主張教會音樂要跟著時代走。如果信仰是一個人性與生命關懷的通識教育，那麼作為信仰進路之一的『詩歌』，也就是這項通識教育的教材了。故本文乃以研究『教材教法』的角度，探討『詩歌曲調與信仰進路』的關係，期使『詩歌』在信仰上作更有價值的運用，所以本文著重在討論詩歌在『使用』層面的教學效果。
關鍵詞：詩歌；信仰；曲調；民歌
『詩歌』(Hymn)在中文名稱裏，隨著不同宗派團體，有不同的用詞，或稱『聖詩』、『讚美詩』、『聖歌』等等，本文統稱『詩歌』。 關於詩歌的定義，按聖奧古斯丁說：「詩歌是一首讓人來唱且用以讚美神的歌，若只有讚美而不唱，則不能稱之為詩歌。」(引自胡忠銘，1995，《聖詩的認識與應用》) 香港著名的聖樂學家羅炳良先生，歸納美國前聖詩會會長對詩歌的定義有六： 「一、必須忠於聖經。 二、需有高貴的格調，合乎公開崇拜禮儀的體統。 三、必須是一首有韻律的歌。 四、必須能表達屬靈的意義。 五、必須有完整的主題與思路的結構 六、必須建立在信徒共同的經歷上。」(引自胡忠銘，1995，《聖詩的認識與應用》)
中國教會名人倪柝聲則認為(《初信造就》，1975)，每首合格的詩都應該有三個基本條件。如果缺少其中的一個，這首詩就不是一首好詩。他說： 「第一，必須在真理方面有根據。必須具有準確的道理。第二，道理準確的並不一定是詩，也需要有詩的形式和結構。第三，一首詩除了需要有真理，需要有詩的形式和結構之外，還需要屬靈的接觸，必須摸著屬靈的實際。」 由以上可知，能讓聖詩專家稱得上是詩歌的作品，其要求與標準乃是著重在歌詞，歌詞的內容須有信仰的實質，歌詞的形式要有詩的結構和韻味。 自有上帝的信徒以來，信徒們一直使用詩歌作為他們屬靈經歷、禱告事奉和敬拜追求的憑藉，也成為基督徒生活、事奉和追求的極大內容與幫助。因此，有人說：「基督教是歌唱的宗教」，也有人說：『詩歌的價值僅次於聖經。』如今，詩歌已成為現代基督徒所擁有豐富屬靈產業的一部分，更是神賜給教會的一大美善恩賜。 詩歌對基督徒信仰的幫助或功用究竟為何？由臺灣福音書房出版，倪柝聲著的《初信造就》(1975)有一段說明： 「聖經裡有歷史，有教訓，有命令，聖經裡也有詩歌，詩歌乃是人最細嫩的感覺的流露。人在神面前禱告的感覺，還趕不上人在神面前唱詩的感覺那麼細、那麼嫩。神要我們有細嫩的感覺，因此在聖經裡，神就給我們有各種的詩，許多的詩。…這都給我們看見，神的目的是要祂子民的感覺細嫩。…神帶領祂的兒女所走的路，是要他們的感覺越過越細，越過越嫩，越過越像詩。一個人在神面前的學習越多，他的感覺就越細越嫩，越像詩；…基督徒要作得好，總得有細嫩的感覺。人在神面前，從最深處流出來的經歷，就是他的詩的感覺。神對於祂的兒女有細嫩感覺的要求。我們不要有粗魯的感覺。粗魯的感覺不是詩，粗魯的感覺不是基督徒的東西。」 這說出詩歌的功用之一，是要基督徒的感覺越來越細嫩。 馬丁路德說：「崇拜的意義，就是我們的主以祂的聖言對我們說話，我們以禱告和讚美應答祂。」(引自胡忠銘，1995，《聖詩的認識與應用》) 所以李元榮在〈音樂事奉的重要〉(2002)說： 「崇拜裡一個主要的部分是「就近神」，聆聽上帝的話，通過讀經和宣道的解經，以及教訓，我們可以聽到上帝的話。另一主要部分是「回應神」，將榮耀歸給上帝，透過唱詩歌、音樂、獻詩與奉獻回應神的雙向交流。」 教會建立以後，詩歌很自然地成為聚會中重要的一環。使徒保羅曾吩咐教會說：「你們聚會的時候，各人或有詩歌，或有教訓…凡事都當造就人。」（林前十四、26）並且詩歌也作了信徒在受逼迫、試煉時的力量與安慰（徒十六、25）。以上所述，乃以詩歌內容為討論，意即歌詞引導聽唱者所能達到的功用。 此外，詩歌也是是傳揚福音與信仰進路的有效管道。以青年學生為例，他們常因對教會的活動有興趣，而被吸引到信仰本身，如教會的戶外休閒活動、餐會、演講以及詩歌。這些活動都是作為青年學生接觸教會，並被帶領信主的絕佳途徑。當青年學生被詩歌吸引時，與基督徒接觸的機會就多了，進一步就會從詩歌的旋律，進到歌詞的涵義，而面對救恩的信息。 而且，一個未信的青年學生在與基督徒的聚會中，藉由唱詩歌可以很自然的成為個人參與聚會的憑藉。如此一來，可以增強個人體會信仰及接受信仰的機會，參與也可以讓人感覺自己是團體的一份子。作為信仰的進路，詩歌優美的旋律與簡潔有力的詞句，比聖經節更容易帶進生活的經歷，讓初信的青年學生對信仰的經驗容易體會，並得到信仰與實際生活密切結合的認同。
關於詩歌的曲風分類與淵源，美國加州大學哲學博士，台南神學院院長，教會音樂與民族音樂教授駱維道，在〈教會音樂與民俗音樂：臺灣教會會眾聖詩之尋根〉(2001)一文中所述甚詳，他說： 「基督教的詩歌從開始就與猶太人的處境無法分開，初期基督教的詩歌有從舊約猶太人的聖殿禮拜所傳下來的詩篇。在這些由舊約傳到初代教會的音樂（旋律）很多都與異教或世俗民歌有密切的關係。初代教會傳到小亞細亞到非洲，甚至到歐洲，同樣也在不同的文化環境裡吸取了不同的民間音樂，尤其在希臘強勢文化之影響下，整個後來的歐洲教會音樂理論都是建立在希腊的理論基礎上，這些都是有目共睹的。」 所以，詩歌與民歌有密切的關係，從廣義來講，也與流行音樂息息相關。 詩歌之與民歌有關，是因為各民族「語言」的聲調，都具有相當濃厚的「音樂」性，而「音樂」亦能將「語言」美化至藝術境界。盧梭（Rousean，引自駱維道，2001）曾針對「語言」與「音樂」兩者的密切關係，提出下列的說明： 「旋律之外無音樂可言，同時除語言的聲調外，亦無旋律可言，聲調形成音調，聲之長短形成音節，……（因此）音樂應接近語言的性能。反過來說，語言愈接近音樂，其價值愈高。」 近代的音樂學者楊蔭瀏先生(引自駱維道，2001），對「語言」與「音樂」的密切關係，也有如下的發表： 「語言對音樂的影響是深刻的。音樂的音調，是以語言的音調為基礎形成的。……從某種意義上說，音樂的旋律，最初乃是將語言的聲調通過藝術手段加以模仿、延伸和誇張而來。」 無怪乎各民族、各語言都有其不同風格之民歌發展，因為民歌在流傳的過程當中，常會受到不同語言聲調的影響，而導致音樂的曲調也產生各種不同的變化。由此可見，「語言」與「音樂」密切配合的必然性。 照樣，有些歌曲的曲調，用原創的語言歌唱，其語調情感所出的深意，就有獨到的風格。如，台語詩歌的調，用的是早年台灣流行歌曲，用閩南語唱的風格就是不同於國語。如：
又如這首〈耶和華祝福滿滿〉，雖然作者接受的是西樂教育，但她以閩南語為原創曲的語言音調，在唱出語調的效果上頗為成功。
此外，用國語(普遍話)唱的大陸小調，也可以說明「語言」與「音樂」密切配合的必然性。如以下這首，其滑音的部分，真能傳達情感上的纏綿與情緒上的轉折。
而「流行歌曲」在表現其通俗易懂的基本特色外，也表達了民眾的心聲，以淺顯白話的文字（詞）加上簡易清晰的旋律（曲），兩者共同合作的結果，就是社會大眾所熟知的流行歌曲。所以也有人將「流行歌曲」的定義，汎舉到一般古典音樂、民謠、商業性唱片歌曲等等，只要獲得民眾的喜好，而廣為「流行」的歌曲，皆可視之為「流行歌曲」(引自楊克隆，1997)。因此，作詩、唱詩的人，既在普遍流行的範圍，那麼詩歌受到流行歌曲的影響，也在所難免。 (一)在調式上 從音樂的「調式」演變來看，由最早的「希臘音階」(只有四個音)，發展成十二組的「中世紀調式」，後來又集中到兩個調式(大調與小調)。到了十九世紀末的杜步西(Debussy)提倡「全音音階」，反抗了許多古典的成規。二十世紀初的荀白克(Schonbcrg)又提倡「十二音音階」，之後再有Barth提倡將一個Octave分成二十四個四分之一音階的「二十四音音階」。 (二)在和聲上 從和聲的演變來看，從十世紀前的單音，發展到西元九百三十年修道士Hucbold試創的Organum和聲合唱法(在主唱部下加四度或五度音)，之後有Discant的自由伴唱配法，到十四世紀才發展出精緻的三度音程『對位法』，十七世紀法國Ramcau出版「和聲學基本原理」，才奠定了三和絃的基礎，以後才再發展七和絃、屬七和絃、九和絃等，以及現代爵士、樂門音樂的十一和絃、十三和絃。(引自胡忠銘，1995) 因此，歷世歷代以來，教會詩歌已在不同環境中，受各時代音樂演變和民歌風格的影響，而形成高貴優美的教會音樂。
關於初期教會唱詩的情形，現已不易考查，但本文以選取最嚴謹，題材最齊全、臺灣福音書房出版的《整編本詩歌》為例，其中第三百六十六首〈基督雖能千回降生於伯利恆〉寫的相當早，應該是作於第三世紀。原詩並無副歌，以後由宣信弟兄配上的。又如第二九九首〈天程旅客的糧食〉，是中古世紀的拉丁古詩。
再如馬丁路德改革時期，為要推行他的宗教改革，讓愛唱歌的民眾藉著民歌的旋律來傳達他改革的信息，就是採取民歌或以民謠風作傳唱的詩歌，其六百三十八首〈我神是我大能堡壘〉的原旋律就是一例，可說是德國聖詩中最神聖感人的一首。
20世紀採集民謠旋律與聖詩歌詞結合的最佳例子是英國The English Hymnal。總之，詩歌自始就與各地民俗的音樂有密切的關係，而目前所謂的「傳統詩歌」所代表的，是二十世紀前流行於歐美的民俗流行樂曲。 由於早期中國教會大量使用西語翻譯的詩歌，詞與曲調之難以兼顧，也是很大的缺點。如： 多一隻雞給我？扔一隻雞給我？再加隻雞給我？ 原來是語調未與音調協調的諧音誤解。所以創作符合自己族群語言的詩歌，是勢在必行的需要。
附有歌詞的音樂，若在語音與曲調適當配合的前題下，本來是可以很明顯地傳達信息，也可以作為見證福音的工具。因為透過音樂的曲調風格，更可營造情境、薰陶情感，以傳達福音的真理與屬靈的思想。 但二十世紀之Marshall McLuhan有一句名言：「媒體本身即是訊息。」所以許多教會反對將節奏激烈，或挑逗情感的流行音樂，「聖化」成為禮拜或傳福音的媒介；不僅如此，也有一些教會人士反對將現成的流行民歌，改寫歌詞成為『換藥不換湯』、『俗樂聖用』的新詩歌。前者的理由，是因那些旋律混亂、只挑旺肉體動感的節奏，並不能將人的魂，帶進心靈的深處以親近神；後者認為，那些耳熟能詳的曲調，即便歌詞已改寫，但因曲調太熟，原詞的印象太深，反倒成為歌者領會新詞的遮蔽與障礙。 音樂的聖與俗，的確不只是歌詞的問題，而是音樂類型和作品風格的問題，甚至與作曲動機、演唱方式、樂器應用都有密切的聯繫。由於教會詩歌自始就與各地民俗的音樂有密切的關係，曲風調式受各世代世俗樂風影響也在所難免。尤其有些沒有歌詞的樂曲，的確單從曲調的設計與佈署，就給人迥然不同的感受，或愉悅，或雄壯，或哀怨，或傷感，就如《禮記•樂記》所說的： 「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲，聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。」 而且為維持詩歌「要基督徒的感覺越來越細嫩」和「親近神」、「回應神」的信仰功能，詩歌的曲調的選用還是要有講究。尤其從流行歌要變成教會「詩歌」之間，除歌者會對原歌的感情或劇情有聯想外，一般人對流行歌的觀感、評價，及其音樂風格的質感及其功用，都須受神學及時間極大的考驗。 一般而言，「聖」樂的節奏比較整齊，旋律活動較均衡；「俗」樂的風格、形式很自由，不但易於表達人們各方面的思想、情感(包括正面與負面的)，加上旋律節奏的變化豐富，音程與音域較不規則，所呈現的風貌更為多采多姿，也更容易讓人接受(引自駱維道，2001)。因此，教會為了要讓未信的人，在剛開始接觸信仰時不至於感到格格不入，就用一些膾炙人口的流行民歌改寫歌詞，如：〈歸入甜美的你〉、〈我怎能離開主〉；或寫一些與世俗流行的曲風類似的歌，如與校園民歌曲風類似的〈信的故事〉、〈我已得到真正自由〉等，應是將福音平易化的最佳作法。(礙於篇幅，有些歌譜只取前兩行。)
這類流行歌風的詩歌較容易唱，旋律較活潑、和聲也很簡單，尤其年輕人很快就學會而朗朗上口。事實上，有許多人因喜愛這些音樂而向信仰的內容敞開，進一步成了基督徒。 因為這樣的曲調，不會讓人覺得「聖歌」是那麼神聖、遙遠，反而因為它的平易近人，唱起來倍感親切而容易感動。 在這許多不同的音樂文化之中，「浮躁、興奮、快速、顯露」似乎是今日流行俗樂的特點(引自駱維道，2001)。以聖經對人的剖析來看，帖撒羅尼迦前書五章二十三節：「且願和平的神，親自全然聖別你們，又願你們的靈、與魂、與身子得蒙保守，在我們主耶穌基督來臨的時候，得以完全，無可指摘。」 聖經將人剖析為「靈」、「魂」、「體」三部分，音樂若純然挑逗肉體的律動，在教化功能的價值上的確很低，即便帶進魂裏心思、情感的解脫與發洩，仍不及「詩歌」定義的標準。所以王明仁先生在〈宗教音樂與人類的生活〉一文提到「表達宗教音樂的三個層次」(1996)，是要從感性的、智性的，提升到靈性的，只有表達出這三個層次的內涵，並負起拯救人類生活的使命時，才真正叫宗教音樂。 流行音樂給人的是魂的抒發與肉體的釋放，詩歌給人的是靈的滿足，進而心靈與肉身的平安。所以，以詩歌傳福音者，總要受提醒，絕不可盲從而被導至流行文化所追求的目標。就如雅各書一章十七節：「一切美善的賜與、和各樣完備的恩賜，都是從上頭，從眾光之父降下來的，在祂並沒有變動，或轉動的影兒。」
此外，近十多年來流行於中國信徒間的，還有大陸小調的曲風。由神州傳播協會歷時三年製作完成的大型紀錄片《十字架──耶穌在中國》(2003)，其中的專題片〈迦南歌聲〉，記錄了一個神奇故事：只有初一教育程度、不識樂譜的河南農村姑娘小敏，在聖靈感動下(也就是在信仰的體會中有感而發)，連詞帶曲的唱出近千首廣為傳唱的美妙詩歌。 無數個中國家庭教會的人，口耳相傳地傳唱著這些詩歌。在只能暗中聚會的政治環境裡，傳播速度之神速，更令人驚嘆不已。這些詩歌裡，有他們對信仰的主觀經歷和生命見證，有他們的赤子情懷和血淚腳蹤。沒有樂器也沒有琴師，不識樂譜也不看歌詞，那些農民基督徒竟都能異口同聲、一口氣唱出幾十首。他們唱的這些小敏創作的「自來調」被叫做迦南詩歌，這些詩歌被編輯錄製成《迦南詩選》，現有930首，不僅是中國家庭教會的主體詩歌，「三自教會」也廣為傳唱，有些歌更已流入世界各地的華人教會。 小敏的創作有何魅力？如此風糜有何道理？小敏說她哼出的第一首詩歌是在1990年下半年，所以《迦南詩選》可說只有十多年的歷史。但因詞的內容相當符合中國教會的處境，有著一份「悲壯」的中國基督徒情懷，深深代表當代大陸信徒的屬靈情操。也因為作者的背景、遭遇和生命經歷與大多數當代的信徒相近，對當代大陸信徒產生的鼓勵和共鳴是直接而強烈的，所以很快成為中國家庭教會喜愛的詩歌。 又因為小敏這外在極為普通的農家女子，不過初一教育程度的背景，因沒有機會受到西樂素質或東洋樂風的影響，反而能更直接的從民族語言的聲調中，單純反映信仰歷程中的每一個感動，創作屬於自己民族曲調的歌，創作充滿中國民歌特色的歌，創作感動中國人的歌，平凡中唱出了極不平凡。難怪有人說：「聽到迦南詩歌的人，幾乎都不敢相信，這九百多首詩歌的詞和曲，都是出自一個不識樂譜的農村姑娘之口。」(〈迦南歌聲〉，2003) 《迦南詩選》經基督徒音樂家充實和推廣後，很快就能被海內外信徒理解，並在他們中間產生極大的迴響。尤其在屬靈深度上，著實深深感動海內外信徒，包括華人和其他民族的信徒。所以專題片〈迦南歌聲〉的旁白文稿說：
「跳動著七千萬中國基督徒的脈搏，接續著一百年來無數傳道人的腳蹤，預告著中華民族不能逃避的命運，迦南詩歌正在成爲一種民族的聖歌。」
紀錄片中採訪了樂團指揮蘇文星先生說：「我覺得像北京大學的博士生，也不一定能寫出這種歌詞。我們中央音樂學院的學生，我覺得也沒有誰能寫出這樣的旋律。」(〈迦南歌聲〉，2003) 若用比喻描述旋律、歌詞和信仰三者的關係，也許可說旋律是碗盤，歌詞是碗盤裡的菜餚，信仰的實質則是食物中的營養成份。瓷碗盛裝的牛肉湯，其營養成分並不少於金碗、銀碗裝的。這個比喻不周延的地方，是忽略了曲調確實提供心靈情境的實質功能，但也強調了歌詞比旋律更直接讓人領受信仰的事實。 「是耶穌驅散了我心中的黑暗； 是耶穌驅散了我心中的苦寒。 從此我不再苦苦問自己路怎麼這樣難。」 「生命的河，喜樂的河，緩緩流進我的心窩。 我要唱那一首歌，唱一首天上的歌， 天上的烏雲，心里的憂傷，全都灑落。」 「主啊我讚美你，因爲你愛了我。 你的愛充滿整個宇宙，充滿整個山河。 你的愛曾拯救多少人，你的愛曾激勵我們去生活。 誰不向你屈身下拜？誰不向你高唱讚歌？」 「爲了讓全球人的眼睛仰望主，都經受了風吹雨打， 巴不得一夜走遍全世界，把愛的種籽播撒。」 「中國的早晨五點鐘，傳來祈禱聲。 祈禱帶來復興和平，帶來合一得勝。 中國的早晨五點鍾，傳來祈禱聲。 人人都獻出真誠的愛，五湖四海皆弟兄。 中國的早晨五點鍾，傳來祈禱聲， 飛越了萬水千山，融化冰冷的心靈。 再沒有捆鎖，再沒有戰爭， 帶來了祝福，扭轉了命運，今年是好收成……」
一個傳道人說(〈迦南歌聲〉，2003)：「這些詩歌確實給我們教會很大的鼓舞。我覺得這詩歌是上帝給中國教會的恩典。」
一位信徒說(〈迦南歌聲〉，2003)： 「當我們學習外國的聖詩的時候，也是非常非常的好，我們在唱的時候就感覺到：哎呀，我們進入到上帝的領域的當中去了！但當我們唱迦南詩選的時候呢，我就感覺到是上帝走進了我們一樣，…體恤到我們感情方面的需要。我們軟弱的時候鼓勵我們；灰心的時候激勵我們；無力量的時候賜給我們力量；借著詩歌給我們帶來方向。所以說，我就感覺到就是特別適合我們中國的教會。對我們個人來說，也是特別特別受感動。」 所以這種「特別特別受感動」，就指出了小敏創作詩歌中有感而發的歌詞，和合乎民族語言的小調風格，特別讓當地的信徒，在血輪的情感上找到適合宣洩的管道而得到滿足。 無論音樂發展到什麼時代，筆者很認同駱先生在〈從音樂立場看「敬拜讚美」〉的一段話： 「世界的教會有許多不同的歌，為何我們在歷史上直的關係中只取十九世紀的流行樂做為我們教會的主流音樂？為什麼橫的關係只包含美國或英國？我們若相信神是全世界每個人的神帝，也是台灣人的神，則台灣與世界其他國家的基督徒所表現的信仰也可以幫助我們成長。」 神是那樣的包羅萬有、長闊高深、延展無限，所以詩歌的曲調也可以多樣化，猶如歌詞對神的描寫，總覺得千言萬語仍寫不出半點。多元的曲調，讓基督徒內心深處的創作泉源，在靈裏對神的讚美、敬拜與愛的回應時，得以充分自由的選用、抒發與表達。
或許有人認為，正因為世風日下，所以教會音樂不能與這世界的流行音樂相同，為的是要改換民心。而且禮拜中若只唱這類簡單的歌，會變成在娛樂。並且認為群眾的口味是可以調整的，將有所偏差的群眾興趣漸漸地糾正過來，這正是今日有志聖樂創作、指揮及演唱者，甚至全體教友青年應負起的神聖使命，絕不可隨波逐流，使教堂中歌向至尊之神的聖樂，墜入流行小調的深淵，甚至與俗樂中最膚淺的一層同流合污。 但依筆者之見，有些連非基督徒的正派人士都不敢領教的世俗靡靡之音，本文姑且不論。但那些大眾都能接受的曲風，所謂「人同此心，心同此理」者，卻可平心對待。教會中的保守人士不喜歡流行風的新詩歌，是否就像臺灣老一輩的人，極其懷念韻味深長的老歌，以致於對現今流行熱門歌曲之覺得刺耳一樣。若是如此，不合長輩耳朵品味的歌曲，是否都沒有可取的佳作？「詩歌」取捨的標準，是否仍應回歸「詩歌」的定義，以能否帶進屬靈的實際為依歸？ 因此，面對一首新詩歌，長年唱慣傳統詩歌者，亦應學習「捨己」的功課，將本身的習慣與愛好暫時放下，也許這首新歌的歌詞，既合乎聖經真理，文詞又能引人進入感性、智性與靈性的體會，曲調更能討好e世代的年輕人。以它作為青年學生信仰的進路，有何不妥？一旦進入信仰的境界，依各人對生命的體會，再接觸更多元的詩歌時，自然就有他個人的心得與經歷了。 至於將耳熟能詳的老歌曲填上福音歌詞，如〈主名何甘甜〉，或將五十多年前的台灣流行歌，改填新詞而成的詩歌，如台語詩歌〈耶穌拯救世間人〉。筆者以為，對某些人而言，覺得好像是有趣的遊戲之作，但對未受高等教育或年長的民眾而言，那樣熟悉的曲調使他們沒有因陌生而有的不安，反而是他們接觸基督信仰極佳的進路。 即使對年輕學生或兒童也是如此，因為那些歌曲流行的年代久遠，社會文化的變遷又如此快速，這些老歌對他們而言也是新歌。
上列〈主名何甘甜〉是世界民謠，兩、三歲的小朋友都能朗朗上口。而〈耶穌拯救世間人〉，原曲是〈行船人的純情調〉，民國八十八年九二一大地震後，在一次草屯虎山國小的『心靈重建晚會』中，與會民眾唱得欲罷不能，尤其末句「雖然天地會改變，主愛永遠攏無變。」在災情慘重的草屯鎮，不知唱出多少人的熱淚與共鳴。所以即使是簡短的詩歌，只要是信仰與藝術的結晶，就經得起時代的考驗，不會因趕不上流行而被淘汰。 中國小調曲風的作品，在華人教會特受青睞，慣唱西方聖樂詩歌的信徒，實在不需要以其民族色彩濃厚而排斥。事實上，十八、九世紀以來流行的聖樂，不正是西方民族色彩的具體展現？！ 如以下這首新詩，是一位身在大陸，為信仰受逼迫的信徒寫的。其典型中國風的曲調，真能把其中受苦的悽愴情愫，表現得淋漓盡致。
其他如《迦南詩選》的作品亦是如此。 因此，雖說詩歌的本質、內涵與風格，及其所傳達之信仰訊息，不是一般流行文化所能勝任的。但作為信仰的進路，當可一本耶穌「道成肉身」、親近人群、走向人群的精神，詩歌可以放下「神聖不可侵犯」的身段，將「天梯」下降到心靈飢渴、虛空的群眾中間，讓人們更輕便的攀登到屬天的活水泉源。本文所附的詩歌舉例，除《迦南詩選》的大陸詩歌外，都是筆者教會生活二十年來，在介紹信仰、傳揚福音時，青年學生接受度相當高的詩歌作品。
綜合以上之論述，我們可做以下的結論： (一) 詩歌在教會事工中佔有極重要的地位。詩歌是傳揚福音與信仰進路的有效管道。若用比喻描述旋律、歌詞和信仰三者的關係，也許可說旋律是碗盤，歌詞是碗盤裡的菜餚，信仰的實質則是食物中的營養成份。這個比喻不周延的地方，是忽略了曲調確實提供心靈情境的實質功能，但也強調了歌詞比旋律更直接讓人領受信仰的事實。
(二) 詩歌的曲調與民歌、流行音樂都有密切的關係。各類的曲調都有它的語言文化背景和種族情意的意義，不應特別高舉或排斥。人類在古今中外所產生無以數計的音樂文化，都有它獨特的音樂藝術。使用這些不同的音樂藝術來表現人們的思想、感情，或宣揚其崇高的信仰精神，是他們與生俱來的權利。何況，所信仰的神是那樣的包羅萬有，配得各樣的頌揚與讚美，其作品都有被尊重的價值。但那些極盡挑動肉體情欲、無助於心靈向上的庸俗曲調，連非基督徒都不敢領教者，則姑且不論。
(三) 既然教會詩歌自始就與各地民俗的音樂有密切的關係，時代的變遷又如此迅速，所以我們對教會詩歌的曲風，也不能一直堅持於十九世紀的宗教樂曲，而應擴大度量，接納現代和本土的音樂文化。但當我們接納新詩歌時，仍以屬靈的實際為終極依歸。因為唯有「靈」不受國界、種族、文化、時代的限制，卻會受我們個人習慣與偏好的蔽障。
(四) 詩歌雖可作為信仰的進路，但不是信仰的目的。基督教的信仰目標在全人身、心、靈的充分發展。初信的青年學生若能將含有聖經真理的詩歌，日復一日的帶到日常生活中多加體會，必能從豐富的詩歌產業中得著屬靈的幫助，屬靈的感覺也必越過越細嫩。藉著唱唱年代較久遠、為人熟悉的詩歌，可以享受這些詩歌，也能夠獲得滿足。而學學新歌，也可以瞭解現代人如何表現信仰及生活，以及明白現代的音樂形態。
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